怕黑：电影中的种族、性别与性取向(怕黑粤语版)

洛拉・杨

本章旨在梳理后续文本分析所依托的主要理论与核心概念。为此，文章首先梳理北美通俗电影领域中，探讨种族形象塑造与种族相关议题的现有研究文献。本文认为，这类文献大多秉持一个核心观点：影视作品对黑人群体的形象塑造存在失实问题。

随后，本文将系统阐释意识形态与现实主义相关理论，借此对“主流电影歪曲黑人形象”这一论断展开思辨与质疑。

本研究借鉴了黑人女性主义学者与白人女性主义学者的研究成果，下文将统一以女性主义议题为总标题展开相关论述。在此基础上，进一步聚焦女性主义电影研究，探讨该领域与种族议题之间的关联。

最后，本文将分析运用精神分析理论解读种族差异、以及剖析种族焦虑与性焦虑内在关联的相关研究，并深入阐释精神分析理论话语中他者性与“差异性”两大核心概念。

形象的建构、演变历史，以及附着其上的各类内涵，是解读所有视觉文本的核心议题。而当研究涉及黑人群体的荧幕形象塑造时，形象分析便被赋予了更强的政治色彩：在存在种族阶层分化的社会中，黑人形象向来被赋予特殊寓意，承载着浓厚的种族象征意义。

大量批评研究都围绕形象表征，以及形象与其所指涉的外在现实之间的关系展开。倘若认为客观现实可以直接复刻为荧幕形象，那么二者之间的对应关系便会产生诸多问题。这一议题错综复杂，也让“塑造正面形象”与“破除刻板印象”的相关讨论变得更具思辨空间。

罗伯特・斯塔姆与路易丝・斯彭斯于1983年在《银幕》期刊发表文章，力求跳出“负面形象/正面形象”的二元讨论框架。二人在剖析殖民主义与形象表征问题时，首先指出了以往电影种族主义研究存在的诸多弊病。他们提到，《缓缓淡出的黑人》（克里普斯，1977）、《从桑博到超级黑硬汉》（利布，1975）以及《汤姆、傻黑人、黑人奶妈、混血儿与狂野壮汉》（博格尔，1991）等著作，大多仅以刻板印象为切入点，探讨荧幕形象与现实原型的契合度，并且默认刻板印象本身就是一种绝对负面的创作倾向。

斯塔姆与斯彭斯的文章指出，早期研究未能厘清电影中种族主义意识形态与殖民意识形态错综复杂的表达逻辑，存在明显局限。他们反对那些一味推崇现实主义、过度迷信艺术（尤其是电影）仿拟现实能力的研究思路。二人提出，这类研究刻意回避了一个本质：电影终究是人为建构、刻意编排的形象载体。

不过，斯塔姆与斯彭斯自身也未能完全摆脱“追求形象贴合现实”的思维倾向，这一点从他们的论述中便能看出：

无数狩猎探险题材影片将非洲描绘成“丛林狮群之地”，但事实上，非洲大陆仅有极小区域属于丛林，而且狮子本就栖息在草原，而非丛林之中。

这一表述可被视作理论上的自相矛盾，也可理解为作者无意识地承认：观众始终对现实主义文本抱有期待。这种心理诉求的影响力，远比二人设想的更难消解。人们渴望看到“还原真实生活”的本真形象，而各类标榜“如实映照世界”的现实主义创作手法，又不断强化着这种期待。

斯塔姆与斯彭斯还警示，过度聚焦荧幕形象本身会引发诸多隐患：

一方面会让研究者过度侧重人物性格分析，忽视其他重要维度；另一方面还会陷入本质主义误区。批评者会将丰富多元的人物塑造，粗暴简化为少数几个固化的刻板标签：从法里纳到加里・科尔曼，所有黑人童星都被归为“黑人顽童”；外形出众的黑人男演员一律被贴上“野性壮汉”的标签；容貌姣好的黑人女演员则统统被视作“风尘女子”。这种片面的简化解读，最终反而可能复刻出原本想要抵制的种族主义偏见。

我们应当倡导多维解读，摒弃过度简化的分析模式。如果脱离具体的历史与文化语境，一味将特定荧幕形象粗暴贴上“黑人顽童”或“风尘女子”这类标签，本身就存在问题。不过，与其将这种形象归类视作刻板印象的固化，不如将其理解为对叙事母题的辨识——这些母题均脱胎于殖民主义的主流话语体系。本文认为，我们必须梳理这类形象的演变脉络，将其置于历史语境中考察，并探究创作者在重塑相关主题与隐喻时，是否出现了表达上的转变。事实上，斯塔姆与斯彭斯在评价《一个国家的诞生》时，也变相认可了这一点。二人将片中角色格斯描述为“极具性侵略性的黑人男性”，这一说法显然接纳了唐纳德・博格尔等学者提出的“粗野、凶悍的黑人壮汉”这一经典刻板形象。

斯塔姆与斯彭斯提出“分析刻板印象还必须兼顾文化特殊性”，但他们此处所说的文化特殊性，实际指向国家层面的差异，主要探讨刻板印象与不同国家民众观念、态度之间的关联，却并未关注美国等国家内部不同族群的文化特质。

此外，二人在论述简化解读与本质主义问题时，其观点也存在自相矛盾之处。例如，北美观众解读巴西影片时，若得出的理解偏离文本预设的主导内涵，便会被认定为误读；但当拉美观众解读好莱坞影片、产生不同见解时，二人却使用更为中立、偏向学术的术语“反常解读”来定义。这一差别体现出他们对观众群体采取了笼统化、不加区分的看待方式。在分析西部片里“被围困”镜头的视角范式时，这一问题同样有所体现。斯塔姆与斯彭斯称，“观众会在不知不觉中被缝合进殖民主义视角之中”。但观众的身份认同绝非如他们所言这般整齐划一。这类影片固然会刻意引导观众站在殖民者一方，完成对观众的意识形态询唤，可文本的意义本就具有不确定性，难以被绝对掌控。即便影片将殖民者视角摆在核心位置，依旧会有不少观众主动选择站在被围困的欧洲白人之外的印第安人一侧。

斯塔姆与斯彭斯的核心目标，是搭建一套全新的批评研究方法论，该方法论必须做到：

关注“现实”与其形象表征之间存在的各类中介要素，重点分析叙事结构、类型片范式与电影视听风格。

就本项研究而言，若缺少现实形象表征的历史视角，这套研究方法便存在缺陷。所有相关研究都必须重视电影形象表征的历史性。

斯塔姆与斯彭斯的研究还提出了一个关键问题：北美社会看待种族差异的经验，在多大程度上能够套用于其他地区，尤其是英国？回看唐纳德・博格尔的著作《汤姆、傻黑人、黑人奶妈、混血儿与狂野壮汉》（1991），书中归纳的一系列经典黑人刻板形象，大多诞生于北美奴隶制及其后续社会形态的特殊语境。英美两地虽有诸多相似之处，但二者在关键层面仍存在显著差异，殖民体系与帝国扩张的运作模式也截然不同。因此，本文在借鉴北美相关研究成果的同时，也充分考量英国电影、社会、历史以及种族差异认知的本土特质。

吉姆・派恩斯曾研究过北美电影中的种族形象，其后又将研究转向英国电影中的种族议题。他在论文中分析了黑人群体在英国电影里的角色定位，并明确对比了英美通俗影视中的黑人形象。该研究并未局限于电影文本，同时也探讨了纪实类电视节目。这种跨媒介的主题与叙事手法对比虽有价值，却也模糊了电影话语实践独有的特征。

不同于上世纪70年代至80年代初多数黑人电影评论作品，派恩斯的研究明显借鉴了《银幕》期刊在70年代发展起来的结构主义与符号学分析理论。

此外，区别于同期其他男性黑人影评人，派恩斯的一大突破是指出了性别议题的重要性。尽管这部分论述着墨不多，但他至少意识到，在《蓝宝石》（1959）与《街头的火焰》（1961）等影片中，黑人男性与黑人女性被赋予了截然不同的荧幕形象。他也注意到，这两部作品将白人女性塑造为偏执、抱有种族偏见的非理性形象，却并未就此展开深入剖析。

派恩斯还指出，《压力》（1976）、《黑乔伊》（1977）与《罪恶之都》（1980）等聚焦黑人群体的影片，普遍将叙事重心放在黑人青年男性的人生经历上。派恩斯文中简要提及的几大议题——黑人女性在荧幕形象中的处境、白人女性的文本定位，以及叙事对黑人男性青年经历的侧重——都将在本研究中进行全面、深入的探讨。

克里斯・维勒-波特认可吉姆・派恩斯的学术贡献。他将英国主流电影中的黑人形象划分为四大类型，其中“殖民题材剧情片”与“族裔题材剧情片”两大分类便源自派恩斯的观点。不过在其列出的九篇参考文献中，仅有一篇专门针对英国电影研究。四大分类具体如下：

殖民题材剧情片：故事背景设定在海外殖民地，旨在宣扬白人及英国的文化优越论。

种族议题剧情片：主要摄制于20世纪五六十年代，以种族矛盾为核心叙事内容。

群像式种族剧情片：该大类又细分为三小类。第一类中，黑人角色仅作为白人主线故事的背景点缀；第二类里，黑人形象主要承担喜剧戏份；第三类则多见于男性冒险动作片，黑人角色成为团队内部用以凸显种族差异的符号。

族裔题材剧情片：这一分类界定最为模糊，划分影片的具体标准并未予以明确说明。

维勒-波特列举的案例涵盖多样的故事背景、影片类型、创作主题与叙事题材。在“族裔题材剧情片”这一分类下，他将《破灭幻想》（Burning An Illusion，1981）、《乡下人》（Countryman，1982）、《我美丽的洗衣店》（1985）与《蒙娜丽莎》（1986）等风格迥异的影片归为一类。不少影片难以被简单归类，还有部分影片划分明显失当，另有一些则同时横跨多个类别。这种分类框架，并不能取代针对单部影片、以及不同时期影片之间关联的深度研究。

此类分析方式的一大主要弊端，是为了完成分类而仅着眼于影片表层内容。这种归类式简化分析仅可作为研究起点，不宜视作绝对定论。客观来看，维勒-波特本就只将这套分类作为初步梳理，是对尚处起步阶段的研究领域做出的尝试性探索，该内容也收录于英国电影学院的一本通俗出版物中。

约翰・希尔针对二十世纪五六十年代电影的专著，围绕道德权威、父权制、家庭角色以及种族问题展开了不少颇具价值的论述，其中也重点分析了《蓝宝石》与《街头的火焰》两部影片。不过，正如书名《性、阶级与现实主义》（希尔，1986）所示，种族议题并非该书的核心。书中不加辨析地使用“混血儿”这一带有偏见的词汇，这点令人诟病。同时，由于该书涉猎影片数量繁多，专门探讨种族问题的作品并未得到充分解读。

尽管如此，其研究方法博采众长，具备很好的参考价值。他融合多元理论，并将影片置于相应的社会与文化语境中展开分析，相比那些脱离创作与传播背景、单纯解读文本的影评合集，这部著作的研究价值显然更高。

本文的论述与观点均基于女性主义研究视角。该视角认为，必须厘清性别与性取向在电影中如何演变为带有种族色彩的话语体系；全文核心关注点在于探究黑人女性在荧幕上的在场与缺席，并解读这种形象可见与隐匿背后的成因。同时，本文也分析了黑白裔电影创作者在作品中，对两性气质所塑造的截然不同的观念。

20世纪六七十年代，白人女性主义者以妇女解放为名，倡导不分差异的全球女性共同体理念。但这一思潮未能充分发挥其社会动员与变革力量，部分原因在于其种族意识缺失。女性主义运动中显性与隐性的种族偏见，彻底动摇了“普适性妇女解放纲领”这一理念。尽管当时学界对父权体制已有深入剖析，却未能同步开展种族主义问题的研究。

众多非裔美国及英籍黑人女性学者致力于揭露女性主义内部的种族问题，探讨身处父权压迫与种族歧视双重困境下，黑人女性特有的诉求。安吉拉・戴维斯所著《妇女、种族与阶级》（1981）是该领域的经典文献。这部早期非裔女性主义批评著作，首次将种族、性别与阶级的互动关系确立为独立研究领域，帮助黑人女性认清自身遭受双重压迫的处境。

戴维斯从历史视角解读当代议题，对种族与女性主义的探讨覆盖面极广，但并未涉及形象表征问题，也未结合相关文化理论与学术立场展开分析。该书以实证研究为主，着重剖析种族主义带来的现实影响，以及这一问题对欧美女性主义发展造成的冲击。

非裔美国女性主义理论能否适用于英国语境，取决于其针对美国黑人女性特殊处境得出的结论，具备多大的普适性。英国阶级体系的发展路径与美国迥异：英国阶级制度体制化程度更高，且与社群认同、国民身份深度绑定。此外，英美两国奴隶制下的社会关系、两性秩序与阶层架构也存在显著差异，英国从未出台过管控黑人群体两性权利的相关法案。

即便如此，非裔美国女性主义理论仍深刻影响了英国学界对种族歧视与性别歧视的研究。瓦莱丽・阿莫斯与普拉蒂巴・帕尔马发表的《挑战帝国主义女性主义》是英国黑人女性主义的代表性文章，刊载于《女性主义评论》的黑人女性主义专题刊号。该文主要探讨黑人女性在充斥种族偏见的妇女运动中争取身份认同的艰难处境，并未涉及影视与媒体中的种族形象问题。

同样，斯特拉・达齐、苏珊娜・斯卡夫与斯特拉・布莱恩也批判妇女解放运动存在种族视野狭隘的问题，未能制定契合黑人女性独特生存体验的制度与实践方案。她们的研究虽不专门聚焦电影，但也指出：针对黑人女性的刻板印象，深刻影响了社会工作领域的白人从业者看待黑人服务对象的态度。

这场学术争论的核心分歧还包括：白人女性主义者将家庭视作压迫女性的根源，并主张女性可自由选择避孕与堕胎。黑人女性对此提出异议，因为历史上黑人女性曾沦为避孕药物的试验对象；美国及其他地区的社会福利项目，还曾通过强制绝育、逼迫堕胎等手段，刻意控制黑人女性的生育能力。

本研究格外关注黑人家庭的支撑作用及其荧幕形象塑造，第四、五、六章也会结合多部影片里的黑白家庭形象，围绕该问题展开论述。此处需要明确：上文提及的黑人女性主义研究普遍认为，在充满敌意的社会环境中，家庭非但不是压迫性体制，反而成为许多黑人赖以支撑的精神力量。

放眼英国本土，黑人女性学者针对影视中的黑人形象（尤其黑人女性形象）展开的研究，缺乏依托完整理论框架的系统性分析。黑人女性撰写的性别、种族与性取向相关评论，大多偏向社会学视角下的女性主义议题，极少涉足电影与文化创作领域。

白人女性主义电影学者长期忽视种族议题，这一问题往往根源在于女性主义与精神分析理论之间充满争议的结合。本文在梳理相关研究时认为，女性主义对精神分析理论的借鉴具有重要研究价值，但极少有学者将种族问题视作与性别议题并存的独立研究难点。

众多黑人女性主义者批评主流女性主义文化理论普遍漠视种族问题，这类批判也逐渐对白人女性主义电影研究者产生影响。本文提出，女性气质的建构乃至女性主义思潮本身，都与奴隶制、殖民主义有着密不可分的联系，而这一点在女性主义电影研究领域才刚刚开始得到探讨。

劳拉・穆尔维的论文《视觉快感与叙事电影》初版于1974年，尽管此后不断遭到学界质疑，至今仍是女性主义电影批评领域的重要参考文献。这篇影响深远的文章指出，在绝大多数主流电影中，女性身体被赋予异性恋色彩，成为专为男性观看而打造的视觉符号。穆尔维剖析了观看行为的性别属性，却并未探讨这种观看方式在种族维度上存在的差异。

穆尔维借鉴弗洛伊德的幼儿性欲理论，以及后来拉康的理论延伸，试图解释观众在观影过程中获得视觉快感的内在机制。弗洛伊德提出，观淫癖（观看带来的快感）是人类性本能的基本组成部分，源于孩童想要窥探原始场景的欲望。穆尔维将观淫癖与观影行为相关联：银幕上呈现出独立封闭的虚构世界，观众凝视画面的体验，复刻了幼年时期窥探禁忌场景时产生的快感与欲望。

穆尔维指出，主流影片大多以男性作为核心主角，叙事逻辑依托男性的动机、行为与思想展开；女性角色往往只是推动男性行动的诱因。女性形象的出现会唤起恐惧、不安与欲望，正是这些心理驱力，驱使男性角色在欲望或攻击性的作用下展开行动。

穆尔维认为，女性生理上“缺失阴茎”，会引发男性潜意识中的阉割焦虑，而男性潜意识主要通过两种方式摆脱这种焦虑。落实到银幕女性形象塑造上，第一种方式是不断审视、解读女性，试图揭开女性的神秘面纱并对其加以掌控。在多数主流电影里，女性始终处于男性目光的审视与支配之下。男性借由凝视女性确立自身主导地位，并对女性唤起禁忌欲望的行为施以规训。

第二种应对阉割焦虑的方式是拜物式观淫：观众过度推崇影像本身，由此催生了美艳女星崇拜文化——女星的容貌与身体部位成为性满足的来源。这一理论在一定程度上解释了为何白人女星即便游离于主线剧情之外，其外在形象仍会被刻意凸显、美化，影片会着重渲染其身体特征。女性本人或是她的身体部位（如双腿、胸部），会被塑造成拜物符号，用以替代其“缺失”的阴茎。

在穆尔维看来，女性的性特质本身就象征着一种威胁。而消解这种威胁的手段，便是将女性禁锢在一夫一妻制异性伴侣或家庭这类传统父权体系的框架之内。

穆尔维并未将角色与观众的种族身份纳入研究范畴，但围绕银幕上的黑人女性如何消解阉割焦虑，仍有不少值得探讨的问题。穆尔维所提出的男性潜意识的第一种应对方式——借助影像审视女性、消解其神秘感——与19世纪学界研究种族差异和性别差异的医学思路如出一辙，这一点将在第二章展开详细分析。

至于穆尔维提出的第二种观点，即对女星美貌的追捧，这种待遇从未平等地降临在非洲裔女性身上，白人欧洲女性却能普遍享有。纵观历史，黑人女性从未像白人女性那样被刻意美化，跻身“明星偶像崇拜”行列的黑人女星更是寥寥无几。

穆尔维的理论假说存在诸多缺陷，对本研究而言，最突出的问题是其分析缺乏历史视角。在论述女性如何被男性凝视支配、置于从属地位时，穆尔维未对女性群体加以区分，无视群体内部的差异性。即便是单论白人女性，阶级、外貌等因素也会造成彼此差异。

此外，非洲裔、亚裔、华裔、日裔、阿拉伯裔女性虽都被视作他者，但各自的荧幕形象表征又独具特点。我们需要思考：为何绝大多数白人女性会成为异性恋欲望的典型符号，以及这一现象的历史成因。

大量证据表明，在电影对女性形象的美学塑造中，白人女性的容貌与身体，始终是承载女性美与情欲想象的核心能指。穆尔维的文章虽未明言，但其探讨的本质是白人群体的凝视行为与观影关系。这种现象在学术论述与大众认知中普遍存在：人们下意识地将白人的经历等同于全人类的普遍经历。本章后续将进一步探讨“白人性”的内涵与白人身份认同相关概念。

简・盖恩斯在《白人特权与凝视关系》一文中提出：针对种族差异化形象表征展开唯物主义分析，会比女性主义理论家偏重文本精神分析的研究路径更具价值。这是因为过度强调性别差异，会将性别片面视作压迫的唯一根源。

盖恩斯明确主张，若要对种族议题开展整体性研究，对种族主义进行唯物主义解读是必不可少的一环，但仅靠这一理论视角并不足够。她既未说明，运用唯物主义解读种族压迫时往往会过度侧重阶级维度，也没有指出单纯将种族主义归因于西方社会经济结构的局限性。该视角无法解释非资本主义社会中的歧视问题，也未能涵盖种族主义纷繁复杂的表现形式。

从政治层面来看，将种族主义解读为资本主义的统治手段、剖析其体制化与系统性特征固然必要，但这类分析无法阐释：潜藏在文本体系与形象表征中的权力关系，是如何在人们的潜意识中得以维系的。

盖恩斯提出：

将男性特权与观影快感界定为“凝视的权利”，有助于我们从更偏向唯物主义的视角重新审视电影理论。譬如，我们可以思考：历史上部分群体拥有公开凝视的正当资格，而另一些群体的凝视行为却被视作越界之举。

盖恩斯虽批判女性主义电影理论的普世主义倾向，但其自身研究也存在同类问题——她笼统地将黑人女性与白人女性的经历混为一谈。尽管如此，笔者认同盖恩斯的观点：在种族、性别、阶级相互博弈的压迫层级中，若一味将性别置于首位，会阻碍白人女性主义学界针对种族议题展开探讨。

值得一提的是，盖恩斯虽引用了法农的理论，却并未着重指出：法农很大程度上正是借助精神分析理论，精准阐明了对白人而言，黑人特质是一种难以同化、令人不安的他者性。弗洛伊德围绕孩童逐步建立主体意识、走向成年的相关论述，所描绘的图景远比盖恩斯文中呈现的更为复杂。 无论男女，其身份认同都会在男性立场与女性立场之间摇摆，这一现象也启发我们：带有种族色彩的凝视行为，其认同立场同样并非固定不变。

玛丽・安・多恩在《黑暗大陆：精神分析与电影中的种族、性别差异认识论》一文中，体现出学界对于运用精神分析理论探讨种族问题的矛盾态度。值得注意的是，该章节收录在全书最后一部分，标题为“精神分析的边缘地带”。多恩指出：

在精神分析理论对“他者性”的建构过程中，种族这一范畴的影响力不容小觑。当弗洛伊德需要寻找喻体，来阐释女性性欲的不可捉摸时，“黑暗大陆”这一意象便自然而然浮现。从这个角度来看，精神分析堪称一套体系完备的民族志，是对西方白人精神特质的民族志书写。压抑是白人文化得以建立的前提；在这套文化体系中，女性性欲被定义为内部留存的、遭排斥之物的痕迹。

白人女性主义论述之所以长期聚焦性别与性取向，常被归咎于学界过度倚重精神分析理论来解读女性所受的压迫，但这种将种族议题刻意排除在外的做法并不合理。弗洛伊德借用“黑暗大陆”这一意象的背后，正是不断塑造、再生产黑人性与白人性观念的意识形态与话语体系。

多恩并未充分阐释“将精神分析视作‘白人民族志’”这一论断。退一步而言，即便把精神分析当作研究白人种族身份建构的工具，我们也必须思考：黑人要如何融入这套分析框架？这种融合是否具备可行性、又是否有研究价值？多恩写道：

倘若某些被贴上“原始族群”标签的种族，被划定在精神分析的研究范畴之外——理由是这类族群缺乏心理压抑、神经症，甚至被认为不具备无意识领域——那么我们便不能直接沿用这套本身就将他们排斥在外的理论体系来分析他们……精神分析若固守原有前提，便无法用于解读种族差异问题；相反，种族差异议题必然会从根本上动摇这套理论的根基。

多恩的观点暗含一个预设：精神分析理论是对人类心理发展的普适性阐释，而非专门针对白人种族身份的研究。同时她也默认，种族差异议题仅与“原始族群”的相关讨论挂钩。这就引出一个问题：在欧美主流白人社会中生活了数代的流散黑人，该被置于何种研究位置？

我们必须深刻反思：精神分析理论是如何参与构建并维系种族等级秩序的；同时也要正视，学界（尤其是白人女性主义理论家）对此类研究普遍持回避态度。若断言精神分析理论无法用于分析种族差异，就等于默认种族差异只能围绕黑人群体及其身份展开探讨。对此，弗朗茨・法农、乔尔・科维尔与桑德・L・吉尔曼均提出了有力观点：关于心理压抑与心理投射的精神分析理论，完全可以作为分析白人至上主义如何建构差异与身份认知的理论框架。

尽管多恩对种族与性别差异的研究颇具价值，但黑人女性的荧幕形象地位问题依旧悬而未决。女性主义精神分析理论认为，（白人）女性身体在（白人）男性的潜意识中象征着缺失；而按照多恩的说法，黑人男性的身体则被塑造成极度外放的性符号。那么黑人女性又处于怎样的位置？

多恩提出，“黑暗大陆”这一修辞意象，直接将黑人女性推向了彻底隐形的境地。影视形象的塑造也印证了这一点：在主流商业电影里，黑人女性往往缺席，或是沦为无足轻重的配角。笔者将在第二章论述，这一现象源于黑人女性对白人男性构成的特殊冲击：她们构成了对白人男性自我身份的双重否定，而这种否定，恰恰凸显出性别差异与种族差异的深层内涵。

从事电影研究的白人女性主义学者，至今仍很少承认种族主义、殖民主义与奴隶制的历史，和性别观念、女性气质建构存在历史关联。但在各类经典与当代的影视形象中，这些被刻意遮蔽的历史痕迹，都可供我们剖析。

埃拉・肖哈特在《性别与帝国文化：走向电影的女性主义民族志》一文中指出，种族与种族主义深度渗透于“女性”“女性气质”乃至女性主义的概念建构之中。肖哈特梳理出如下观点：

性别差异在层层对立概念（西方/东方、北方/南方）的建构中所扮演的角色，不仅体现在叙事层面，也蕴含于支撑殖民话语的隐性结构性隐喻之中。

随后，肖哈特展开详尽分析，探讨电影中充满情欲色彩的异族互动场景。这类画面或明或暗地展现出人们在性与种族层面的种种焦虑。她指出，在西方绘画、摄影与电影作品里，蒙面的东方女性看似轻纱遮面，裸露的躯体实则远多于被遮蔽的部分。借此，她进一步揭示弗洛伊德与“黑暗大陆”这一隐喻的关联，并援引弗洛伊德研究女性心理时所用的表述加以佐证：

这种不断剖析女性他者、直白地将其层层剥露的过程……实则隐喻着西方男性主体的占有权……女性作为故土的化身，任由西方世界肆意侵入、随意解读。殖民话语中认知欲与情欲的交织，恰与弗洛伊德的“黑暗大陆”隐喻遥相呼应。弗洛伊德常用黑暗、未知等意象描述女性性欲，相关比喻多借鉴考古学与地理探险领域。例如“黑暗大陆”一说，便源自维多利亚时代探险家斯坦利的著作。弗洛伊德将自己视作新世界的探索者与发现者，他把精神分析师的工作类比为考古学家：“逐层清理致病的心理沉积物”，这一过程正如“发掘一座湮没的古城”。

肖哈特的研究涉猎文本范围极广，时间跨度从小说《鲁滨逊漂流记》一直延伸到1981年的电影《夺宝奇兵》。但她未能清晰区分东方主义意象与表现非洲及非洲族群的影像，因此也无法解释：为何在绝大多数殖民主义文本中，非洲黑人女性基本处于缺席状态，仅有极少数作品例外。

尽管东方女性与非洲女性都被幻想成性欲过剩的形象，但二者的荧幕呈现方式截然不同。在东方主义的想象里，东方女性因面纱笼罩而自带神秘气质；而黑人女性被塑造出的所谓纵欲特质，则被赋予了兽性、贪婪的色彩，这一点将在第二章详细论述。

此外，当昔日海外殖民地的族群迁入宗主国、异域变为近邻（英国便是典型案例），肖哈特也未针对这一现实变化展开分析。她的研究价值主要体现在剖析好莱坞持续打造的东方主义幻想：异域土地与族群被赋予女性特质，始终被描绘成静待“入侵”与“探索”的对象。虽然她将东方视作情欲隐喻的论述颇具参考价值，但与本研究聚焦黑人他者形象的核心方向并不契合。

现存多数围绕黑人女性及其银幕形象的近现代学术文献均出自美国，研究案例也聚焦北美影片。贝尔・胡克斯是例外，她在《渴望》（1991）中评析了数部英国影片，包括《寻找兰斯顿》（1988）、《梦河》（1988）、《回忆的激情》（1986）与《我美丽的洗衣店》（1985），又在《黑色目光》（1992）里探讨了《厨师、大盗、他的太太和她的情人》（1989）。不过，她援引的大部分影片不在本研究划定的讨论范畴内——这些作品大多隶属于独立电影体系；但她针对《蒙娜丽莎》（1986）的评述，以及诸多宏观观点，仍有助于探析当代影像塑造中种族与性别之间的关联。胡克斯的研究还存在一处短板：她刻意摒弃系统化的研究方法论，影评均为短篇随笔，未采用规范引文注释体例，致使部分论点难以溯源深究。

定居英国的黑人女性学者虽偶尔撰文剖析北美影片折射出的种族与性别议题，但相关成果多偏向新闻评论式短评，缺少体系化的理论深耕。费利・恩奎托・西蒙兹围绕非裔美国导演斯派克・李的《稳操胜劵》（1986），撰文批判银幕里黑人女性的情欲形象；该文虽力求立足黑人女性主义视角展开论述，本质却只是对“黑人女性情欲负面刻板形象”这一既有观点的延伸阐释，没能形成完整厚重的论证体系。除此之外，该文无论是选取的研究影片，还是剖析黑人女性情欲表征所依托的历史背景，均以北美为参照。英国本土相关研究资料的稀缺，侧面反映出英国学术界黑人女性研究者的缺位，以及现有从业者的研究选题侧重。

已有多项研究表明，精神分析理论、历史形象表征与“种族”三者之间具备形成富有建设性研究关联的潜力，不过部分研究对此仍持保留态度。这一点对于电影理论研讨至关重要，尤其是20世纪70年代，电影理论深受弗洛伊德精神分析、以及后续拉康派精神分析理论发展的深刻影响。

此处需要提出一个关键问题：弗洛伊德所阐释的心理运作过程与心理机制被视作跨越文化、普遍适用于全人类，但他在面对“原始族群”的他者属性时，态度又明显充满矛盾。值得留意的是，“原始族群”的他者性与“女性”的他者性存在内在同源关系；在弗洛伊德的著作中能够发现，他将（白人）女性的性欲——尤其是底层白人女性的性欲，同原始族群神秘莫测、难以捉摸的性欲混为一谈。弗洛伊德提出，性欲管控依托于“文明化”的社会结构，而性自由则被等同于更具“原始性”的族群，这类族群被贴上返祖退化的标签。由此，弗洛伊德把放纵不羁、缺乏严苛约束的性行为与情欲表达，统统划归至“黑暗大陆”的符号范畴。事实上，弗洛伊德频繁用却缺少严谨论证的修辞意象——“黑暗大陆”，原本用来指代（欧洲）女性的性欲，正是在这一隐喻里，女性性欲的他者性与非洲族群性欲的他者性融为一体。

弗洛伊德提出，在“文明发展程度低下”的社会中，孩童的情欲“近乎不受约束”。他指出，这类社会或许能够免于神经症困扰，但同时推测，这种优势的代价是“大幅丧失创造文明成果的禀赋”。得知弗洛伊德收藏了大量源自这些所谓“低等种族”的文物古器后，其上述论断便更耐人寻味。玛丽・安・杜恩与埃拉・肖哈特的研究均指出，有必要专门探究弗洛伊德与殖民主义的关联，厘清他的种族观、文化身份认知如何渗透进其关于性别差异的理论著述。

肯尼斯・利特尔1948年的著作《英国的黑人：英国社会种族关系研究》是较早探讨种族关系的文献，该书点明在英国社会内部，人们对种族差异潜藏着根深蒂固的焦虑，且这类焦虑往往和性恐惧绑定在一起。他留意到英语语境里，“黑色”在语义上总是和邪恶、负面含义挂钩，并提出构建种族主义的精神分析理论具备研究价值：

从精神分析层面来看……黑人刻板形象俨然成为英国部分群体唾手可得的替罪羊与符号载体，人们可以毫无顾忌地把各类被压抑的欲望、渴求乃至烦躁情绪尽数投射其上。英国社会流传着大量低俗轶事，其中黑人的性本能总是占据核心戏份。

不少黑人与白人学者都在精神分析的理论框架下探究过种族主义、幻想与形象表征问题，其中和本研究关联紧密的有：马提尼克裔、常年在法国治学的弗朗茨・法农、美国学者乔尔・科维尔、桑德・L・吉尔曼以及英国学者霍米・巴巴。尽管法农、吉尔曼与科维尔的研究立足点都不在英国，但仍可从他们的具体理论推论中提炼观点：几位学者既聚焦各自研究国别里的本土特征，也总结出了围绕“白人性”的普遍规律。

法农本身是受过专业训练的精神科医师，他认可精神分析学说对黑人研究的实用价值，却对这套理论被滥用心存戒备；同时他指出弗洛伊德、荣格与阿德勒的著作普遍忽视种族议题，并对此提出批判。20世纪50年代初他在法国撰文称：“若要借助精神分析，从个体主观体验层面去理解种族处境……就必须高度重视性相关现象。”其著作《黑皮肤，白面具》重点剖析殖民统治致使黑人滋生的自我匮乏感与自卑感，运用精神分析与心理学阐释殖民压迫对黑人精神造成的影响；该书也成为后世学者研究部分黑人欺压、贬损同族现象的重要参考。

不过法农的研究并未局限于分析黑人被动内化种族压迫的心理，他提出一套双轨研究构想：其一为“对黑人群体生命经验的精神分析阐释”，其二是“对黑人相关神话的精神分析解读”，但他自身也对这套研究方案的落地可行性抱有疑虑。他借助精神分析理论，试图剖析白人塑造黑人男女各类幻想背后潜藏的心理动因。

法农提出一个重要论断：神经症并非人类与生俱来的普遍心理特质，俄狄浦斯情结也不存在于黑人族群之中。但在某一观点上他和弗洛伊德达成共识：“心智层面的每一次进步，都要以性能力的损耗为代价。”耐人寻味的是，二人学术路径截然不同，却都提出：被殖民者大多不会患上折磨殖民者的各类神经症。

但对黑人而言，遭遇白人种族主义所催生的心理困境，塑造了他们整体的生存体验。事实上，“黑人”这一身份分类本身就是白人优越论人为建构的产物，“恰恰是种族主义者，造出了他们口中的劣等者”。法农表示：“黑人身处同族群体之中时，除却琐碎矛盾，不必依靠他人的目光来确立自身存在。”

20世纪60年代，法农的理论受到学界广泛关注，黑权运动及其他开展政治抗争的受压迫群体都从他的著作中汲取思想养分。60年代末的美国，黑权运动活动家斯托克利・卡迈克尔向白人心理学者直言：“不要再调研有色人种，你们应当转而审视自身腐朽的社会。”

激进派白人心理学家乔尔・科维尔响应了卡迈克尔的主张，在1970年推出处女作《白人种族主义：一部心理史》。

科维尔将种族主义者划分为两大类型：支配型种族主义者，直白践行白人至上理念，以奴役黑人为明确目的付诸实际行动；厌恶型种族主义者。科维尔坦言该分类并非绝对界限，偏见观念本身处在动态变化中，两类人群的心理特质与行为模式也必然存在交叉重叠。

在科维尔看来，厌恶型种族主义者是内涵复杂的“理想类型”，个体的情绪波动与外在行为强弱不一、表现各异。一旦黑人的近距离接触让其感受到威胁——例如大量黑人迁入同一社区、或是频繁与白人青年交往，根植于白人优越论的排斥举动便会随之出现。极具迷惑性的是，这类种族主义者时常表现得开明包容，看似拥护黑人解放事业；可在合乎政治正确的表象之下，他们内心始终怀有排斥情绪，刻意回避与黑人进行深度亲密往来。

刻意回避跨种族婚恋议题、远离一切容易被视作跨种族亲密交往的行为，是厌恶型种族主义策略的典型表现。这一特征在白人主创的影片中屡见不鲜：尽管主创嘴上声称摒弃偏见，但在创作中始终拒绝对黑人的认知与生命体验进行深度共情。

虽然上述种族分类概念诞生于美国种族关系史的研究语境，但这套分析思路同样可以落地于英国本土影视研究。举例而言，从影像表征层面就能直观看到厌恶型种族主义的烙印：当代现实题材影片中长期缺少立体饱满的黑人角色，大量主创转而扎堆拍摄古装年代片；英国黑人已在本土繁衍生息数百年，拥有完整丰富的人生情感体验，可不少白人编剧与导演却对此视而不见。科维尔提出的厌恶型种族主义，与法农的观点不谋而合：黑人在白人眼中是致恐客体，是诱发焦虑的刺激源。对绝大多数白人电影创作者来说，“保持距离成了一种极为奏效的防御式自我调适手段”，借此回避直面内心的种族焦虑。英国作为多元文化社会拥有漫长历史，本存在大量素材用以刻画黑人百态人生，却频频被影视创作刻意舍弃。厌恶型种族主义已然成为英国白人主导的主流商业电影、独立电影与艺术电影里的突出弊病。

学界对于滋生种族主义的深层心理结构研究进展迟缓，而法农当年提出的一系列问题，至今仍深刻影响着当代英国社会对种族身份的认知逻辑。前文提及，穆尔维曾提出：在多数主流电影里，女性沦为男性凝视的客体、处于从属地位；而巴巴借助法农的理论进一步点明，凝视本身同样被赋予了种族属性。

霍米・K・巴巴的论文《他者问题……》，在研究术语与方法论层面，突破了以往对殖民影像话语中“他者性”的旧式讨论。巴巴结合影视文本，兼及殖民行政、司法制度分析，提出：刻板印象是殖民话语最核心的言说策略。这类认知处在两极摇摆：一边是已然固化、约定俗成的既定认知，另一边又需要人们带着焦虑不断重复强化，才能维系这套认知的可信度。巴巴指出，殖民话语的本质特征，就是一边承认种族、文化与历史的客观差异，一边又刻意否认这些差异，他就此抛出一连串设问：

这种收纳与固化的理论逻辑究竟是什么？它一边承认种族与文化差异，一边又加以否定，将陌生事物强行套入固有认知框架，在欣喜与恐惧之间反复摇摆、不断复刻。这套逻辑难道和弗洛伊德关于恋物癖（以及否认机制）的经典论述如出一辙吗？殖民权力话语正是依托这套逻辑，不断构建性别、种族等差异化划分，同时融合精神分析、历史等多重话语体系。

巴巴在转述法农《黑人性的事实》（1986）一章里那段经典口述桥段时，出现了一处耐人寻味的文本疏漏。巴巴撰文写道：

有一回，一个白人小女孩转头依偎母亲，目光与言语一齐锁定了法农……这段场景在《黑人性的事实》通篇反复回响：“快看，一个黑人……妈妈，你看黑人！我好怕。害怕。害怕。”

巴巴将这一幕定义为原初场景。继而他提出：

小女孩在辨认黑人特征、又随即否认这一差异的过程中转头望向母亲；黑人孩童则彻底向白人性的正面特质靠拢、背离自我，白人性既是一种肤色，又超脱于具体肤色。经由否认与固化的心理作用，被殖民者被拉回想象界的自恋状态，认同了那个通体洁白、完满无缺的理想自我。

此处存在两处关键问题，笔者提出这两点意在说明：男性研究者的理论仍存在诸多亟待填补的关键盲区，这类疏漏进一步加剧了黑人相关性别议题被边缘化的处境。第一，巴巴之所以看重法农笔下的这段场景，是因为它围绕凝视、监视，以及二者在种族主体建构过程中的作用展开。且巴巴在引述时，一律把那个借凝视确立自身白人身份的孩童设定为女孩。但法农原著译文原文实则如下：

“妈妈，你看黑人！我害怕！”怕极了！怕极了！那一刻，人们开始惧怕我……“快看黑鬼！……妈妈，有个黑人！……糟了，他要发火了……先生别在意，他不懂您和我们一样文明……”

在那个萧瑟的冬日，我的身体被硬生生重塑：四肢摊开、形象扭曲、被附上异样肤色，仿佛裹着一身丧服。黑人是野兽、黑人品性恶劣、黑人粗鄙丑陋；快看那个黑鬼，天太冷了，黑鬼冻得瑟瑟发抖，小男孩吓得浑身哆嗦，只因惧怕黑鬼；黑鬼冻得透骨打颤，那个俊秀的白人小男孩瑟瑟发抖，误以为黑鬼正被怒火裹挟，年幼的白人小男孩扑进母亲怀里：妈妈，黑鬼要来吃掉我了。

巴巴在后文虽再次引用了这段关于白人小男孩的原文，却没有就此作出任何直接评述，这背后缘由耐人寻味。研究者刻意改动、将人物性别换成女孩，这一调整意义重大，根源在于白人男性与白人女性之间权力分配本就失衡。

凝视的主导权掌握在这个白人小男孩手中，恰恰凸显出在种族与性别层级分化的社会里，男性天然占据差异化优势权力。一旦凝视跨越肤色界限，便被赋予强烈的情绪张力，究其历史渊源，这类凝视长期被用来管控黑白族群间的两性交往（尤其针对黑人男性）。这个白人小男孩望向成年黑人男性时，看到的并非身形更大的同类，而是一个在自己稚嫩却极具威慑力的目光下颤抖、冒汗的黑人幻象。

该孩童身份为白人男孩这一点至关重要，因为法农在《黑人与精神病理》后续章节的长篇脚注中，围绕拉康的镜像阶段理论写下这样一段论述：

一旦弄懂拉康提出的这套心理机制，便再也无法否认：对白人而言，真正的他者过去是、未来也始终是黑人；反之亦然。唯独白人会从身体形象层面认知他者，将黑人全然视作非我之物——无法辨识、无法同化的异类。而黑人的他者认知，则深受历史与经济现实的左右，前文已有论证。

在这套阐释黑人男性躯体及其对白人男性主体身份构成威胁的论述中，法农将黑人男性界定为白人的他者。白人需要借助这一他者完成自我定义，黑人由此沦为被用来滋养自恋自爱心理的客体。在此理论脉络下，镜像阶段的关键意义在于，它为白人男性自我建构出一种虚幻完整的身份。镜像阶段带来的完整自我感，和观影时经由自恋式身份认同获得的完满假象具有共通逻辑：打破、瓦解这种完整感的影视叙事，无法像印证这种完满的叙事那样带给受众同类愉悦。

若要立足精神分析框架，把刻板形象视作一种殖民话语策略来剖析阐释，就必须正视巴巴论文暴露出的、围绕精神分析理论与种族差异的若干难点与内在矛盾。巴巴偏重从话语与心理机制展开分析，却未能充分阐明：刻板印象这类意识形态建构，究竟如何作用于殖民统治下民众的现实物质生活；同时，他的研究重心始终落在殖民者一方，忽视了殖民话语对被殖民者造成的影响，以及被殖民者发起的各类反抗。

弗洛伊德通过消解主体的中心地位，打破了自由主义人文主义的核心预设——全知全能的“资产阶级个体”，彻底颠覆了学界对主体性与意识的固有认知，这在当时是具有革命性的理论创见。但后世的西方主流心理治疗体系却屡屡挪用精神分析，将其变为施行压迫、规训个体顺从社会秩序的工具；大量实证表明，各类制度化的精神诊疗手段曾从多方面压迫黑人群体。巴巴既没有对精神分析用作文化研究理论的适用性提出审慎质疑，也未曾提及该理论自带的地域与时代局限、欠缺历史与物质根基所引发的理论矛盾。关键问题在于，巴巴没有立足精神分析自身所处的历史场域，严谨审视这套话语和殖民话语之间的内在关联。

除桑德・L・吉尔曼（后文探讨差异与他者性时会专门评述其著作）之外，上述几位男性学者均未能深入研讨种族话语中由性别、性差异衍生的独特议题。法农虽零星提及白人女性与黑人女性，但除却讨论所谓“黑人女性偏爱白人男性伴侣”这一片面论调外，几乎没有专门梳理奴隶制与殖民统治带给黑人女性的独特生命体验，他关于白人女性情欲的相关论述将在第四章详细展开。

科维尔注意到黑人女性在文本中的各类刻板塑造，但他依托马克思主义-精神分析复合框架展开研究，把性别差异笼统归入阶级斗争范畴，仅零散地将女性视作独立分析对象。巴巴自知缺少性别维度的分析，却没有说明这一短板会在多大程度上动摇自身整套研究体系。

想要理解精神分析理论如何阐释他者性的生成逻辑，就必须弄懂投射机制，以及该概念用于解析种族主义心态的路径。

依据拉普朗什与蓬塔利斯的定义：

投射最初是主体抵御内源兴奋的基础防御手段：当内在刺激强度过高、带来难以承受的不适感时，主体便将这类情绪向外投射，借此逃避刺激（例如恐惧症式回避）、实现自我保护……此后主体不得不全盘信服那些被投射出去的内容，并将其视作遵循客观现实法则的外在存在。

以弗洛伊德理论来讲，投射是这样一种心理过程：个体把自身无法接纳、被视作“自我阴暗面”的冲动与欲念，转嫁到他人身上。由此，种族主义者会否认、拒认自身潜藏的恐惧与负面秉性，把这些心理内容压抑进无意识，再将不堪承受的负面情绪尽数投射至被鄙夷的少数种族群体。否认、拒认与投射并非界限分明、依次发生的心理阶段，而是相互交叠、错综缠绕的复合心理活动。

若要厘清“差异”何以具备关键意义，以及区分认知如何演变为种族偏见，就需要回溯婴儿早期的分化心理进程及其在人格成长中的作用。桑德・L・吉尔曼提出：婴儿早期的心理分化环境，和刻板印象生成的社会环境具有同源逻辑，这一点对本研究具备重要参考价值。

依据精神分析理论，婴儿生命最初阶段无法在意识层面区分自我与外界；当婴儿意识到自身和周遭世界存在分界时，会因发觉再也无法全权掌控自身需求与欲望的满足，继而滋生焦虑。面对这种“失去掌控”带来的焦虑，个体会通过心理分裂的防御方式，把自我、以及由人与事物构成的外部世界图景划分为“好”与“坏”两类，并将焦虑压抑下去。原本的“好自我”掌控一切、不受焦虑困扰；而“坏自我”无力支配周遭环境，始终深陷惶恐不安。自我身上好坏两面相互冲突带来的内在矛盾令人痛苦、难以消化，于是：

个体主动疏远“坏自我”，转而将其投射、等同于心理意象里的“坏客体”……人类自我认知的深层结构，建立在一种虚妄认知之上：世界被割裂为“我们”与“他们”两大阵营，而“他们”要么是善的，要么是恶的。

这套差异建构逻辑与普遍刻板印象的生成逻辑高度契合，当落脚于以肤色为依据的种族差异观念时，理论解释力尤为突出。人们在“辨识”（为他者搭建表征体系）他者的过程中，

总会寻找面相、肤色等身体表征作为区分标识。从肤色到生殖器形态等性征，他者的身体特征永远被塑造成理想化自我的对立面。

异族群体会被全盘附加上“坏”的特质，少数情况下也会被赋予“善”的标签（殖民叙事里温顺忠良的“善良原住民”神话便是一例）。黑人被塑造为秩序与掌控幻象的破坏者，成为白人群体的全然对立面。

吉尔曼提出：人类通过划分各类界限来建构差异，借此在混乱破碎的现实里搭建并维系一套虚幻的秩序。而那些模糊分类边界的人会构成额外威胁，成为双重问题来源。一旦划分标准变得模糊，人们便无法精准界定种族、性别差异的特征；原本用来缓解焦虑、建构他者的心理机制再度触发不安情绪，恐惧转而指向那些致恐客体：这类他者往往是各类逾越规范者，例如混血族群、同性恋群体。在种族差异被固化为他者属性后，种族交融便沦为不可想象的禁忌，相关欲望只能遭到压抑。

各式科学种族主义思想、种族神话，以及戏剧、文学、影像作品中的刻板形象，连同个体层面、机构层面与国家层面的种族歧视，全都源自压抑与投射的心理循环。扭曲、矛盾与纠结内嵌于这套心理运作之中，愧疚与否认机制又在底层支撑整套逻辑；同时，心理进程还与经济诉求及各类现实刚需形成复杂联动。

学界近来逐渐形成共识：研究白人性时，不能继续维系、拔高白人性自带的特权地位。绝大多数白人早已习惯，从不把自身视作某个族裔群体，也不会在“相较于他者天然优越”之外，去认知自身的族群与种族身份。理查德・戴尔针对英美影视中白人性意象的研究，首次让银幕上隐形的“白人性”成为可被审视的分析对象。他提出，在把黑人塑造为他者的整套文化体系里，白色不具备专属分类属性：白色是衡量世间万物的基准范式，因此无需进行自我界定。尽管对白人性的解构研究不可或缺，但这类研究不能再度沦为以白人经验与白人观念为核心的话语。

白人女性主义文化理论家长期忽视白人女性与黑人女性之间的历史关联。事实上，女性主义迟迟无法推进对种族主义的研究，直到近代，才在非裔美国女权学者与英国黑人女权学者的推动下取得突破。已有研究指出，特权资源在白人男女之间分配不均，弱势处境在黑人男女身上的分布也存在差异；加之阶级、性取向、外貌等变量的分化，因此必须结合种族、性别、阶级三重维度展开分析，厘清三类要素在主体建构中盘根错节的关联。现有批判理论尚存诸多研究盲区，其中一项关键空白在于：在维系种族存续、族群繁衍的历史叙事中，白人女性作为关键参与者，在现实社会与影视形象里都坐拥相对特权，这一身份特质始终缺乏系统梳理。

回归电影理论议题，本文提出几点相互关联的观点：倘若女性主义电影批评不能吸纳前文梳理的种族相关研究成果，就会存在先天短板——无法正视白人女性在种族压迫中的共谋角色、其享有的社会特权，以及该特权在视觉文化里的各类具象表现（无论画面中是否出现黑人形象）。受殖民与帝国主义历史的深刻影响，性别与情欲议题本身就被包裹在种族化的话语体系之中，任何性别批判都绕不开种族维度，而白人女权研究者却往往刻意回避这一点。

既然女性主义普遍认同：电影形态会协助再生产支撑父权制的意识形态，那么同样应当承认，电影也参与建构、合理化了黑白族群之间的权力层级。

本文探讨的影片大部分由白人男性编剧、执导，但其中也包含若干有黑人创作者参与创作的作品。针对后者的系统性深度研究十分匮乏，这再次说明黑人创作成果长期被主流严肃学术批评所边缘化。近年围绕黑人电影创作的研究大多聚焦当代独立电影，即便如此，相关评论零散不成体系，且多以单篇论文的形式刊发。

该研究领域的代表性文献是科贝纳・默瑟的《散居文化与对话式想象力》。默瑟在文中隐含一个核心观点：黑人电影创作者应当从两个层面抵制文化与意识形态同化。其一，在影片内容层面，创作要秉持鲜明的政治立场，对抗白人主流影片背后根深蒂固的种族主义主导意识形态；若搭配第二层对主流价值的反抗——将现实主义美学问题化，这种内容层面的反抗才能实现最大化的政治效能。也就是说，影片的形式必须突破传统的现实表征范式。这套创作主张与《电影手册》编辑部的理论立场高度契合。

科林・麦凯布在《现实主义与电影：布莱希特理论札记》中详细剖析了上述现实主义创作惯例。他提出，现实主义的界定标准不在于题材内容、也不在于复刻客观现实的能力，而在于文本结构如何安置、规训观众的观看位置。麦凯布从话语局限出发，将经典现实主义视作一种保守的表征形态。在他的定义里，经典现实主义的文本结构呈现话语层级制：文本内部并存多种阐释“现实”的话语，其中某一套话语被奉为真理标杆，用来评判其余竞争性话语的真伪；所有相互矛盾的话语都会被主导话语收纳收束、最终消解冲突。麦凯布还提出，在电影当中，画面的优先级高于声音。

一刀切式的现实主义美学论断存在诸多弊病。最突出的问题是，该观点否定观众的主体能动性，迫使观众被动依附飘忽不定、可不断被重新阐释的文本意义，无法容纳受众读出反叛内涵、多元矛盾解读或是对原作产生个性化误读。麦凯布还主张现实主义难以促使观众形成社会抗争视角、构想社会变革的可能性，这一结论同样有待商榷。现实主义叙事普遍带有闭环倾向，妄图对事件给出唯一的“真相”，但图像与生俱来的多义性，以及影像生产、解读的完整流程，注定这种叙事理想永远无法落地。笔者认为，只探讨文本元话语的支配力，却忽略塑造文本、影响文本解读的现实权力关系，相关分析便是残缺的；默瑟与麦凯布二人的文本分析均弱化了这一关键维度。

电影（尤其现实主义影片）的重要功能之一，就是不断复刻特定观念与制度的叙事逻辑，巩固大众对既有秩序的认同。这类意识形态往往隐去自身的观念属性，化作不言自明的常识，在潜移默化中被大众接纳、习惯。

阿尔都塞在《论再生产》（1988）中将电影划归为意识形态国家机器（ISA）的组成部分。阿尔都塞认为，意识形态国家机器承担着再生产生产关系的职能，也就是维系资本主义生产方式存续所需的各类社会关系；它借助神话与对现实社会关系的虚构改写，完成意识形态的具象落地。对现实主义电影而言尤为关键的一点是：文本会询唤观众，预设一套便于理解文本的观看站位，使观众成为被意识形态建构的主体。

20世纪70年代中后期，阿尔都塞著作引入英国学界，深刻影响了一代电影理论家。但当时的研究并未进一步探讨观众被建构为“白人主体”或“黑人主体”的过程。这一点十分反常：阿尔都塞理论本就强调意识形态依托图像、神话这套表意体系塑造人的世界观，而人类社会充斥着大量围绕种族生成的神话与幻想。学界回避“种族化主体的询唤机制”，折射出整个学术圈普遍漠视欧洲殖民历史遗产，忽视种族议题深度内嵌于各类话语实践的客观事实。

真理与现实的认知经由反复宣讲，依托意识形态与话语在社会扎根，最终被自然常态化。福柯的话语理论有助于梳理特定知识场域下符号集群与意识形态的组合规律。话语研究聚焦知识依托语言与各类表意系统的生成路径：话语本质是由意识形态要素构筑、依托阶级与体制权力维系、受自身历史语境约束的社会性言说、书写与表征形态。米歇尔・福柯提出，并非客观事实，而是权力赋予事物“真理”的表象：

我们应当承认，权力生产知识……权力与知识互为依存；不存在脱离特定知识场域的权力关系，也不存在不催生权力关系的知识。

诸多被包装成纯粹客观知识、客观事实（本书第二章将谈及“科学”）的内容，本质上往往是借由话语与话语实践包装而成的各类意识形态。

本章开篇便提出一个观点：学界需要对“再现黑人真实生存体验”这一创作诉求展开批判性审视。首先值得留意的关键事实是，黑人女性往往无权参与主流话语对现实的定义；同时，在本研究划定的影片范畴内，几乎没有黑人女性以编剧或导演的身份留下重要创作成果。倘若人们认定，仅凭单一的黑人视角就能打造出“真实、原汁原味”的黑人银幕形象，那么“本真黑人表征”这一概念本身就漏洞百出。该观点潜藏隐患：它暗示破除负面刻板形象的出路，就是去生产“写实、贴合真相”的影像，预设创作者可以绕开一切中介，直达本质化的黑人主体意识，用“原生本真的口吻”讲述“黑人的生存体验”。这种本质化的主体只存在于神话构想之中；但跳出学术理论与抽象思辨，现实见闻表明，不少黑人依然渴求正面银幕形象，对白人和黑人创作者没能迎合这份期待倍感失望。

早期大多数围绕“种族与影像表征”的评论文章，均没有吸纳意识形态、再现理论、现实观以及黑人经验多元性等相关理论。这类研究大多纠结于黑人银幕形象是否贴合事实，未能依托近年文化生产理论成果，去剖析文本、影像表征、现实指涉对象与观众之间盘根错节的联动关系。

银幕上大量黑人男女形象，不断复刻早已固化的黑人男性气质与女性气质刻板套路。单纯立足文本本身展开的文本分析往往存在局限；想要厘清影视形象的表意逻辑，批评研究必须兼顾文本所处的社会与历史语境，这也将成为后文所有分析贯穿始终的研究准则。

想要厘清这类刻板形象的生成逻辑，就必须梳理历史脉络，考察性别话语被种族化的演变过程，以及种族、性别两大维度之间复杂的交织关系。据此，第二章将聚焦历史语境下，情欲观念与种族观念是如何被逐步建构成型的。