（来源：上观新闻）
香港导演镜头里的上海，从来不是地理意义上的上海，而是一种被反复排演、被身体兑现的文化姿态。演员的表演关乎一门身体的艺术，步态、站姿、眼神、气息、旗袍下的转身、台词里拖长的一声沪语，全部依托身体显现。此处，将镜头中的上海界定为一种“上海性"的具身表演——它经由演员的身体、声音与面孔生成，又反过来被城市记忆与身份焦虑所塑造。
明星研究把明星面孔视为文化意义的承载物，身体研究则把身体看作人感知与介入世界的原初媒介。港产影像中的上海性，可归纳出三种表演机制：传奇化的表演、怀旧化的表演、镜像化的表演，分别对应上海在不同香港导演镜头中的景观呈现，上海既是供传奇上演的布景，亦是被怀恋的旧梦，还是自我观照的镜像。
传奇化的表演中，上海是纸醉金迷的欲望空间，被处理成一片可被武力征服的江湖，“权势之巅"由此成为可争夺、可僭越的高地。代表影片有《新上海滩》《马永贞》《功夫》《大上海1937》《大上海》等。表演呈现出夸张、外放、舞台感浓的类型化质地。《新上海滩》中张国荣、刘德华饰演的江湖男儿，《马永贞》中金城武、元华饰演的山东汉子，《功夫》中周星驰、林子聪饰演的底层混混，《大上海1937》中徐小健、董志华饰演的能人志士，《大上海》中周润发、洪金宝饰演的一代枭雄，都是凭借一腔雄心和永不服输的拼劲，在“冒险家的乐园"中浮沉起落。《72家房客》和《72家租客》的故事虽然发生在香港，但是均刻画了泼辣大胆、敢同“包租婆"相抗衡的“上海婆"的形象，同样展现出对生存权利和空间权力的争夺。
怀旧化的表演中，上海是被凝视、被怀恋的旧梦，始终蒙着“记忆滤镜"。代表影片有《花样年华》《上海之夜》《半生缘》《红玫瑰与白玫瑰》等。表演呈现出内敛而诗意的形态，配合影片的视听调性，构成一种恋物癖式的、意在言外的美学。
《花样年华》中梁朝伟的性感魅力，主要靠广告海报般的静态造型与细节质感彰显：默然孑立、招牌式深邃眼神、若有所思的浅笑，大量“呆照特写与降格播放，镜头中他的发丝、眼神、烟圈、投影、身姿，折射幽微情愫。张曼玉旗袍走秀般的仪态与“怀旧性”的身份表演合流。来自上海的女演员潘迪华早在《阿飞正传》《海上花》的表演中把自身变成了“海派风情”的标识，她把三十年代上海女性精明、热情而自有分寸的特质演得恰到好处。她自述，旧时上海女人“约束好多”，却在约束与礼教中“培养出一份独特气质”。她正面露脸不多，却以声调、口音、语气支撑起全片带有上海情调的居家氛围，成就风格。《半生缘》改编自张爱玲的同名小说，吴倩莲、黎明、黄磊、吴辰君、王志文等两岸三地的演员，为影片整体的表演风格奠定了温柔、敦厚的含蓄气质。梅艳芳和葛优则在相对风格化的塑造中，尽显原著小说作者笔下人物的锋利和诡谲。《上海之夜》中，乱世中小人物的悲欢离合被蒙上了一层“笑中带泪”的喜剧滤镜，影片营造了文艺青春片的氛围，张艾嘉、钟镇涛、叶倩文等演员那种洒脱与性情的“港式"表演，也携带了某种怅惘的况味。
镜像化的表演中，上海与香港“两两相望"，互为镜鉴。代表影片有《长恨歌》《阮玲玉》《姨妈的后现代生活》。镜像化的表演落在身份的建构与互文上，不再只承载单一的人物塑造功能，而是成为文化融合与对话的样本。
《长恨歌》让郑秀文、梁家辉、吴彦祖、郑希怡等香港演员演绎民国时期上海市井人物，港星的面孔、气质与口音，在影片中同“上海人"的身份持续协商。其中有协调之处，也有美学“硬块"。《阮玲玉》作为展现上世纪三十年代初上海影坛旧闻的传记片，不断地让主演张曼玉、梁家辉、刘嘉玲、吴启华以九十年代香港演员的“真身"出现在镜头前接受采访，提醒观众剧中角色被建构的真相。关于阮玲玉、黎莉莉、陈燕燕等旧上海女明星的职业议题，同样加诸了影片主创们的身上。历史的存在方式因为具备了多重入口，与当下和未来形成局部共振。周润发在《姨妈的后现代生活》中饰演了一个外貌颓废、故作风流的上海“拆白党"，他的表演节奏与现实拉开距离，形成一种“造梦"式的效果，以蒙蔽寂寞已久的“姨妈"，也调和了他作为香港演员如何饰演一个内地底层骗子的问题。
(厉震林，上海戏剧学院学术委员会副主任，电影学院二级教授；罗馨儿，博士后，上海戏剧学院电影学院讲师。）
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